«Посланник» — очередная картина в ряду американских фильмов о войне в Ираке. Правда после выхода «Повелителя бури» Кэтрин Бигелоу, обласканного британскими и американскими киноакадемиками, режиссерский дебют сценариста Орена Мовермана выглядит достаточно скромно: без взрывов, без трупов, без крови, без многочисленных Оскаров, да и само действие фильма разворачивается не в Ираке, а в США.
Молодой сержант американской армии Уилл Монтгомери (Бен Фостер) возвращается на родину после героического ранения. Чуть оправившись, он получает новую почетную должность – разносить похоронки. Его наставником оказывается капитан Тони Стоун (за эту роль Вуди Харрельсон был номинирован на Оскар) с каменным лицом, стойкими нервами и, как оказывается после, тонким и чувствительным сердцем. Каждый день им приходится сталкиваться с изнанкой войны, видеть слезы жен и матерей, их боль и отчаяние, произносить бесчувственный заученный наизусть текст, не имея никакой возможности помочь их горю.
«Посланник» идеально вписывается в контекст фильмов о войне в Ираке. Низкобюджетный, показывающий не столько саму войну, сколько ее влияние на человека, ломку характера он выглядит даже более реалистично, чем «Повелитель бури». В фильме Бигелоу главный герой на фоне других кажется характером выдающимся, сильной личностью, исключением из общей массы. У Мовермана сержант Уилл – характер типичный, несмотря на должность «ангела смерти». Каждый день, развозя похоронки, он как никто другой понимает, что за пустыми словами скрывается реальная смерть, ужасы войны, к которым он не хочет возвращаться, но и привыкание к мирной жизни дается ему невыносимо трудно.
Впрочем, многочисленные статуэтки Бигелоу за «Повелителя бури» и «Посланник», показанный на кинофестивалях в Санденсе и в Берлине (там он получил приз за лучший сценарий и награду Рeace film) лишь подтверждают тезис о том, что война – была, есть и будет золотой жилой для кинематографистов. Пожалуй, нет другой такой темы, которую бы также часто эксплуатировали режиссеры, сценаристы и продюсеры всех времен, и особенно американские.
Уже у самых истоков «великого немного», в 1915 году, появился фильм Дэвида Уорка Гриффита «Рождение нации» о Гражданской войне. Потратив баснословные по тем временам 110.000 долларов на батальные сцены, статистов, их костюмы и снаряжение, он тем не менее не только оправдал затраты, но и остался в выигрыше. Гриффит нащупал, возможно и неосознанно, главное преимущество war movies: война – это зрелище, а за хорошие зрелища люди готовы платить. Качество фильма при этом отходило на второй план.
Полностью жанр военного кино сформировался во время Первой мировой. Американское кинопроизводство того времени преследовало одну цель – оправдать перед народом свое участие в войне, возбудить ненависть к противнику и привлечь граждан на службу. Между кино и пропагандой можно было поставить знак равенства. Только спустя десятилетие после окончания реальных боев начали выходить фильмы, осмысливающие военные действия с более объективных позиций, самыми популярными среди них были «Крылья» (1927) и «На западном фронте без перемен» (1930). Последний был новаторским по своему содержанию: проникнутый антивоенным пафосом, он разоблачал ужасы окопной действительности и к тому же разрушал сложившееся представление о немцах, как о гнусных людях. Но действовали обе картины старыми методами: зрелищными сценами наземных и воздушных боев.
Нечто подобное можно сказать и о фильмах Второй мировой. Все они были сварены по одной схеме: захватывающая картинка, патриотический пацифистский настрой, победа как единственное средство достижения мирной и счастливой жизни. На этом фоне выделялась «Касабланка» Майкла Кертица (1942). Не обладая достаточными средствами, Кертиц снял картину о войне «без войны»: в ней не было грандиозных батальных сцен, окопов и армий. В центре сюжета была история людей (в исполнении Бергман и Богарта), готовых ради победы пожертвовать своей любовью. Сразу после окончания Второй мировой появились «Лучшие годы нашей жизни» Уильяма Уайлера (1946). По сюжету три солдата, вернувшись с боевых полей в лоно мирной жизни, начинают понимать, что время тяжелых сражений было лучшим временем их жизни.
Тенденцию изображения «войны без войны» продолжили режиссеры времен пост-Вьетнама. Тогда появились «Таксист» Мартина Скорсезе с Робертом Де Ниро (1976) и «Возвращение домой» Хэла Эшби с Джейн Фондой (1978). Фильмы такого рода рассказывали об изнанке войны, о так называемом послевоенном синдроме, пытаясь осмыслить ее влияние на человека. Герои таких картин, как правило, вернувшиеся из горячих точек физические и моральные инвалиды, изо всех сил пытающиеся наладить свою мирную жизнь.
Другое направление фильмов о Вьетнаме концентрировались на еще более мрачной стороне войны, не жалея денег на зрелищные взрывы, кетчуп и людей. Из этого ряда и эпический «Апокалипсис сегодня» Копполы, и саркастическая «Цельнометаллическая оболочка» Стенли Кубрика, и «Охотник на оленей» Майкла Чимино. Но и в этих картинах война представляется как хаос, который деформирует и уродует человека, пробуждает ужасающие качества, доселе дремавшие на дне души.
Ирак, на фоне других войн, кажется менее плодовитым на больше кино. Все здесь проще, обыденнее и как-то привычнее. Если в фильмах о Вьетнаме за каждым выстрелом и взрывом слышались жестокость, бессмысленность и аморальность любой войны, то теперь (кстати, во многом благодаря кино) эти звуки кажутся пустыми и настолько обыденными, что становится страшно.
Даже претендующий на шоковый эффект фильм Брайна де Пальмы «Без цензуры» (2007), подделывающийся под документалистику и напоминающий сборник роликов с Youtube совсем не удивляет. Даже несмотря на режиссерскую идею показать в фильме то, что вырезано официальной цензурой. Привыкшее к военным конфликтам американское общество уже ничем не удивишь. Наверно, именно поэтому фильмы об Ираке с удивительной регулярностью проваливаются в прокате.
В целом, и «Без цензуры», и «Повелитель бури», и «Посланник» — это явления одного ряда, рассчитанные на публику с разными вкусами, взглядами и интеллектуальным уровнем. Их объединяет не только общая тема, но и способ ее реализации: максимальная реалистичность съемок, использование «дрожащей» камеры, «провисания» сюжета, имитирующие реальную жизнь, которая зачастую лишена причинно-следственной связи. Кино уходит и от прямого осуждения войны (в фильмах Бигелоу и Мовермана), и уж тем более от осуждения властей. Ирак воспринимается ими как данность, как часть повседневной жизни.
Изображение войны тоже больше не шокирует. Благодаря кино и телевидению взрывы кажутся обыденностью и не могут конкурировать по зрелищности с развивающимися 3D-технологиями. Чтобы добиться успеха, режиссерам и сценаристам приходиться искать другие пути, по-новому переосмысливать явление войны, отказываясь от ее внешней и, безусловно, зрелищной атрибутики в пользу внутреннего конфликта.
Как бы то ни было, война была и остается одной из самых используемых тем в кино. Она существовала, существует и будет существовать всегда, привлекая своей кажущейся легкостью и зрелищностью все новых и новых кинематографистов. Кстати, последние должны отвесить большой поклон американскому правительству: благодаря ему, поток новостей из действительности для голливудской обработки не оскудевает.
Поделись с друзьями: