В прошлой статье мы немного рассказали о самой сущности видеоарта, теперь на конкретных примерах рассмотрим его влияние на современный кинематограф.

Многие приемы видеоарта хорошо прижились в экспериментальном кино. Режиссеры фильмов этого жанра (а они, как правило, с художественным образованием) нарочно отказываются от линейного повествования, экспериментируют со звуком и светом, используют различные методы съемки, — почти как в видеоарте. Кроме того, экспериментальное кино – это в основном короткометражки. Трудно представить себе полнометражный фильм, в котором практически отсутствует нарратив, а история строится только на крайне субъективных авторских образах.

К видеоарту тяготеет Питер Гринуэй, которого так и подрывает назвать художником – настолько много внимания уделяет он картинке – композиции и построению кадра. С детства Гринуэй хотел стать художником, окончил школу искусств Уолтэсмтоу, но потом его занесло в Центральное управление информации, где он от простого уборщика дослужился до режиссера. Сам Гринуэй говорит про себя: «Я не ощущаю себя в полной мере режиссером, скорее „гибридом“, что меня действительно интересует, так это живопись и литература... Мне интересно передавать идеи картинками, визуальными средствами. Я image-maker».

Кадр из фильма "Повар, вор, его жена и ее любовник"

Работы Гринуэйя напоминают поток прекрасных картин, проблематика в них всегда подчинена эстетической составляющей. Такой стиль прослеживается во всех его работах, от «Контракта рисовальщика» (1982) и «Повар, вор, его жена и ее любовник»(1989) до документальной картины «Рембрадт: Я обвиняю!» (2009). Его барочная манера съемки во многом гротескна: он любит нагромождать в фильмах цвета, свет, музыку, при этом никогда не переступая черту вульгарности. Проблемы, которые он решает, тоже близки видеоарту – соотношение хаоса и порядка, прекрасного и уродливого.

Похожая стилистика и у другого кинохудожника – Дэвида Линча. Он был замечен на курсах по экспериментальному искусству, где начал заниматься анимацией и снял свою первую анимационную короткометражку «Шесть блюющих мужчин». Работая над своими картинами, Линч часто заходит на территорию видеоарта, чтобы создать неповторимую мрачную атмосферу. Если говорить о его короткометражных работах, то влияние видеоарта более всего заметно в фильме «Затемненная комната»/ Darkened room (2002). Подвижная ручная камера пристально разглядывает девушку, сидящую в темной комнате.

«Затемненная комната»/ Darkened room (2002)

Часто обращался к видеоарту и еще один режиссер – Дерек Джармен, известный в России по фильму «Караваджо» (1986). В кино он пришел уже будучи известным театральным декоратором. Влияние первой профессии хорошо прослеживается в его фильмах. В своих картинах он будто балансирует на грани традиционализма и маргинальности изобразительного строя. Самый удивительный фильм Джармена – «Голубизна» / Blue (1993), снятый на пороге смерти. В нем полностью отсутствует визуальный ряд, авторский текст зачитывается на фоне мерцающего голубого экрана. В мире музыки Джармен известен как автор клипов The SexPistols, The Smith и Pet Shop Boys. Его короткометражки очень близки по стилю видео-работам Билла Виолы. Так, в фильме «Искусство зеркал»/ Arts of Mirrors (1973) он экспериментирует с цветами и фактурой материалов, чтобы усилить эффект ирреальности происходящего.

«Искусство зеркал»/ Arts of Mirrors (1973)

«Голубизна» / Blue (1993). Отрывок

В мировом кино эта связь очевидна. Режиссеры, использующие в своих картинах приемы видеоарта, получают призы на мировых фестивалях, международную известность и признание. Вспомнить хотя бы Апичатпонга Верасетакуна, в первую очередь, даже не режиссера, а именно видео-художника, получившего в Каннах Золотую пальмовую ветвь за фильм «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». В российском кино уловить влияние видеоарта на кинематограф практически невозможно. У нас правят бал режиссеры «новой российской волны», с их псевдодокументальной стилистикой и вечно серой реальностью в кадре.

В нашей стране новый тренд лучше всего прижился в среде художников, которые в поисках новых средств самовыражения приходят к кино. Например, в программе «Горизонты» нынешнего киносмотра в Венеции, где участвуют в основном новаторские и экспериментальные ленты, определяющие киноязык завтрашнего дня, были представлены сразу два российских фильма, снятые художниками – «Слабый Рот Фронт» Виктора Алимпиева и «Воодушевление» нижегородского художественного дуэта «Провмыза» (Галина Мызникова и Сергей Проворов). Фильмы снимает и еще один российский видео-художник Петр Жуков («Маранафа», «Путь Самоделкина»), член группы «Vidiot». Как говорит он сам, его картины – это попытка рассказать историю языком видеоарта.

Среди режиссеров с режиссерским образованием можно выделить молодого и талантливого Александра Каргальцева. Начиная со своей первой короткометражной работы «Пустота» (2007), он сочетает новаторскую форму с вечными темами и образами. Каргальцев отказывается от вербального языка и предоставляет полное право говорить визуальным образам – игре цвета, контрастам, движениям тел. Его работы раздвигают границы привычного восприятия, сочетая в себе элементы других искусств – танца, поэзии, видеоарта. Лучше всего эти тенденции можно проследить на примере его последней (дипломной) короткометражки «Клетка» (2009), которая была отмечена призами на многих российских и зарубежных фестивалях.

«Клетка» (2009)

Несмотря на формальную схожесть, экспериментальные короткометражки и видеоарт имеют несколько ключевых различий. Любой фильм – это история, пусть и бессюжетная, и, как любую киноисторию, ее нужно смотреть от начала до конца – чтобы уловить некий целостный смысл. Видеоарт, площадкой которого является не кинотеатр, а музей или галерея, не требует к себе такого бережного отношения. Видео-художники передают смысл своих произведений скорее через форму, нежели через содержание. Перед видео-картиной можно простоять и две минуты, и полчаса – это не повлияет на целостность восприятия.

Первая часть