СКАНДИНАВСКИЙ ТАНДЕМ

Датчанин Майкл Элмгрин (1961 года рождения) и норвежец Ингар Драгсет (1969 года рождения) – достаточно известный в мировом сообществе творческий дуэт, образовавшийся в Скандинавии в 1995 году. Художники создали немалое количество совместных инсталляций и различных объектов, в число которых входят такие серии работ и персональных выставок, как Please, keep quiet! (2003), Trying To Remember What We Once Wanted To Forget (2009) и Powerless Structures (1997 – по сей день).

Впервые молодые люди встретились на большой гомосексуальной вечеринке в Копенгагене. Майкл был поэтом, Ингар работал в театре. Совместная работа началась с перформансов – Элмгрин и Драгсет сочли этот вид искусства наиболее оптимальным для своего дуэта. Будучи гомосексуалистами, они часто поднимали вопрос об однополой любви в своих произведениях, об отношении общества к этому явлению.

Сегодня, уже добившись признания, Элмгрин и Драгсет регулярно участвуют в крупных международных арт-форумах – например, в биеннале в Стамбуле, Венеции, Сан-Пауло, Берлине, Гуанчжоу и т.д.

Основной акцент в своих работах художники делают на социальные структуры и их несовершенство: издавна взаимоотношения людей являются одной из основных «мишеней» всех видов искусства, и пионерами в данной области их, конечно, не назовешь. Однако есть в работах Элмгрина и Драгсета то, что сильно выделяет их из числа бесконечных художников, озабоченных проблемами современного общества.

Несмотря на свою популярность (на Западе – в нашей стране в силу ряда причин они не столь известны), художники не утратили интерес к поиску и эксперименту, как это часто случается с теми, кто нашел один удачный образ, ставший визитной карточкой всех последующих работ. Творчество Майкла и Ингара преисполнено метафорами и аллюзиями на предшественников.

Интересно, что в их совместных произведениях вряд ли найдется хоть одно, которое не соединяло бы в себе дизайнерские и архитектурные элементы: большинство созданных художниками инсталляций либо являют собой дополненные деталями реди-мейд, либо оказываются разрушенными комнатами, офисами, тюремными камерами и прочими «пространственными» объектами.

Большинство инсталляций тандема кажутся на первый взгляд серьезными и даже пессимистическими, однако Элмгрин и Даргсет на самом деле – очень остроумные ребята, готовые постебаться над чем угодно. По мнению многих критиков, самым ярким примером такой «иронической» работы является «Бутик Prada Marfa», стоящий посреди пустыни в Техасе, где кроме придорожных забегаловок и редких мотелей никогда ничего построено не было. Расположен он вдоль хайвэя № 90.

Возведение этого кирпичного здания, 15 на 25 футов, частично было профинансировано Фондом Прада (Prada Foundation). «Открытие» бутика состоялось 1 октября 2005 года. Художники предполагали, что он не проживет больше трех месяцев и будет разгромлен вандалами, но их прогнозы оказались ошибочны. Здание стоит до сих пор, и по вечерам в нем зажигается свет, работающий на солнечных батарейках. Почему Элмгрин и Драгсет решили возвести свое творение в этом странном месте? Недалеко от бутика находится маленький городок Марфа, население которого не превышает двух тысяч человек. Это самый обычный провинциальный город штата Техас, затерявшийся где-то в пустыне. А вот фирма “Prada” – это один из самых дорогих мировых брендов. Магазины, торгующие одеждой этой фирмы, находятся в Нью-Йорке, Париже, Лондоне и других крупных городах США и Европы. Далеко не каждый может себе позволить подобную покупку. Но зачем пиарщикам “Prada” понадобилось делать совместный проект с двумя, откровенно говоря, не самыми известными деятелями культуры, спросите вы. В подобном союзе нет ничего удивительного – торговые марки, дома моды, автомобильные и продуктовые компании довольно часто создают совместные проекты с художниками, галереями и фондами на взаимовыгодных условиях: художникам – спонсорство, спонсору – реклама.

БОЛЬНИЦЫ, БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ И СОЦИОЛОГИЯ

Два самых известных проекта творческого тендема – это Please, keep quiet! («Пожалуйста, соблюдайте тишину!») и Trying to Remember What We Once Wanted to Forget («Пытаясь вспомнить то, что однажды хотели забыть»). Первый проект – это достаточно масштабная инсталляция, преобразовавшая галерею в... больницу.

Зайдя на выставку, посетители оказывались в окружении медицинского оборудования, восковых фигур пациентов, ширм, коек с белыми простынями и наволочками. Слияние галереи и госпиталя выглядело одновременно органично и противоестественно. С одной стороны, огромное пространство белых стен галереи перекликается с больничной обстановкой, но, с другой стороны, для человека на подсознательном уровне посещение больницы – это необходимость, ассоциирующаяся с болью и запахом лекарств. Выставочные залы всегда представляли собой белые кубы, так как совершенно нейтральная белизна стен не должна была отвлекать взгляды зрителей от пестроты и разнообразия экспозиции, на них размещенной. Если вспомнить, например, дворцовую архитектуру и отделку стен, на которых вывешены картины и на фоне которых расставлены скульптуры, то мы заметим, что красота отделки стен отнюдь не затмевает сами произведения искусства, а гармонирует с ними, вызывая большее художественное удовольствие от созерцания и того, и другого. В оформлении выставочных залов, особенно в эпоху минимализма, использовался другой метод – побелка стен. Начиная с 60-х годов прошлого столетия художники стали критиковать этот минимализм в отделке выставочных залов, этот безликий «белый куб». Критика Элмгрина и Драгсета попала в самую точку, она наиболее эффективно развенчала этот пресловутый «белый куб». Причем художники не просто провели ассоциацию выставочного зала с больницей, а одно другим заменили, с максимальным эффектом, поскольку воздействие их инсталляции распространялось не только на сознание, но и на подсознание.

Вторая экспозиция, о которой упоминалось выше, Trying to Remember What We Once Wanted to Forget («Пытаясь вспомнить то, что однажды хотели забыть») – самая большая персональная выставка Элмгрина и Драгсета за всю их совместную карьеру. Она открылась в январе 2009 года в Испании.

Шесть из двенадцати инсталляций, продемонстрированных там, были созданы специально для данного показа. Площадь выставки занимала целых две с половиной тысячи квадратных метров. В основе проекта была заложена мысль о том, насколько тонка грань между личным и коллективным (очередное обращение к исследованию Карла Густава Юнга в области архетипов). Экспонаты погружали зрителя в ту область человеческой души, где граничат ностальгия по старому и желание со всем покончить и двигаться дальше, разжигали в человеке противоречивые чувства – с одной стороны, так хочется забыть то, что причиняет боль, а с другой – оно слишком дорого, чтобы навсегда распрощаться с воспоминаниями. Когда только попадаешь на выставку, сразу же теряешься: художники продумали специальный путь на выставке, но посетитель может пойти своим, в другую сторону. Кроме того, каждый может выбрать, насколько близко он хочет рассматривать инсталляции – заходить «внутрь» или изучать их отстраненно. Все произведения объединены какой-то микроисторией, они имеют общую тематику: ощущение одиночества, боль утраты. Архитектура «фасадов» и внутреннее пространство объектов – вот два основных вектора, которые направляют посетителя выставки. Где заканчивается внешняя оболочка и начинается подсознательное – вопрос, на который художники ищут ответ, заводя зрителей все дальше в дебри собственного подсознания. Посетители оказываются в гостиничном коридоре, где осталось кое-что от жильцов; затем попадают во двор, пространство которого стало частью выставки; после двора – в комнаты, где они, посетители, становятся свидетелями чьих-то интимных отношений… Не обошлось также без детских страхов перед неизвестным и лабиринта, в котором по обеим сторонам расположены фотографии из прошлого. Таким образом, основываясь на нескольких архетипах, художники попытались достучаться до каждого посетителя – ведь наверняка каждому знакомы детские страхи, ностальгия по возлюбленному, по ушедшему времени…

Самый масштабный проект художников – Powerless Structures («Бессильные структуры»), в котором нашли отражение их исследования в области социологии и дизайна. Вкладывая в каждое произведение определенную мысль о современном мире, творческий тандем реализует ее через дизайн и архитектуру интерьера и уличного пространства.

Как я уже говорила, Элмгрин и Драгсет используют в своих работах методику «реди-мейд», которая в их случае скорее говорит об эксперименте в области непосредственно дизайна, а не изобразительного искусства. Но я сразу же оспорю это ошибочное мнение: дизайн все-таки больше тяготеет к визуальному оформлению и украшению пространства, тогда как «дизайн» наших художников декоративен, и созданные ими объекты не могут использоваться по назначению. Майкл и Ингар трансформируют пространство посредством «разрушения» объектов (сразу возникает ассоциация с дематериализацией в живописи Сальвадора Дали, особенно с его часами в картинах «Постоянство памяти» и «Дезинтеграция постоянства памяти»). Тем самым художники иронизируют по поводу подсознательных человеческих желаний и помыслов. В качестве примера можно привести их инсталляцию Social Mobility (Staircase) («Социальная мобильность» («Лестница»)) (2005). Это крупное произведение представляет собой буквально рассыпающуюся лестницу, ведущую в дверь с табличкой «Администрации». Когда-то по ней можно было подниматься и спускаться, но теперь она скорее ассоциируется с отдаленным воспоминанием, возможно, со сновидением, которое исчезает из памяти. Однако не исключено, что эта инсталляция имеет политический подтекст: исходя из того, что лестница ведет в администрацию, а ступеньки наполовину обвалились, можно предположить, что художники тем самым намекают на то, что административная бюрократическая система обваливается у нас на глазах, и мы, простые смертные, не в состоянии добраться до «верхушки», нашего правления, чтобы высказать свое недовольство.

НАПОСЛЕДОК

Мир очень сильно изменился в двадцатом веке – с появлением телефонов и скоростного транспорта люди начали взаимодействовать гораздо больше, чем это было еще в девятнадцатом. Где заканчивается один человек и начинается другой? Там, где заканчивается свобода одного и начинается свобода другого, не так ли? Это очень важный момент, но многие люди его упускают и нарушают все существующие границы, без спроса являясь в гости, звоня в неподходящее время. Как укрыться от общественности? Канадский философ Маршалл Макклюен в одной из своих работ ввел термин «всемирная глобальная деревня», который сегодня используется как метафора, описывающая Интернет: всемирная паутина настолько сильно стерла границы между городами и странами, что это буквально заставляет людей быть вовлеченными в жизни друг друга. Вступая в такую тесную коммуникацию, собеседники дают друг другу такие советы, будто они живут в одной деревне. Макклюен считает, что эта форма общения создает новую социальную культуру.

Для человека, живущего в XXI столетии, мобильный телефон, Интернет, бесперебойная связь – это совершенно нормальное явление, и просто невозможно представить себе иную жизнь. Постоянный контакт, бытие «в вечной взаимосвязи» – это сегодняшняя норма. Но если на секундочку остановиться и задаться вопросом, где находятся социально-пространственные границы бытия каждого отдельного человека, то ответ может быть весьма печальным. Их фактически нет. Поэтому нам представляется в высшей степени важным, что два современных художника – Майкл Элмгрин и Ингар Драгсет – на протяжении нескольких лет пытаются своими художественными произведениями привлечь внимание общественности к этим постоянно нарушаемым социально-пространственным границам человеческого существования, заставляя людей задуматься о том, что их социальные устои, быть может, не очень хороши.

Фото с сайтов: boijmans.nl, omegashop.ca, db-artmag.com, takaishiigallery.com, gallerieperrotin.com