Юло Соостер. Красное яйцо. 1964

«…мы все же ухитрялись работать в этих четырех- и пятиметровых комнатушках, правда, мешал стук женских каблучков по асфальту тихого переулка. Вот стук приближается, наконец, он вровень с верхним краем наших окошек, промелькивают прекрасные щиколотки, все остальное было нашему глазу недоступно, оставалось только дорисовывать в воображении, так как проверить было невозможно; стук, приходя слева, исчезал направо уже навсегда...». Так в своих воспоминаниях о 60-х описывал Илья Кабаков мастерскую на Больших Каменщиках в Москве, которую он делил вместе с не менее знаковым художником того времени – эстонцем Юло Соостером. Выставка работ последнего открылась не так давно в Литературном музее в Трубниковском переулке 17, она приурочена к выходу мемуаров вдовы художника – Лидии Соостер. На выставке в двух небольших залах – знаковые живописные работы, рисунки времен лагеря и книжные иллюстрации.

Юло Соостера сам Кабаков называл своим учителем, посвятил ему целую книгу, а многочисленные критики считают, что именно его творчество стало толчком к появлению такой мощной волны российского искусства, как московский концептуализм.

Все в тех же воспоминаниях Кабаков называет Соостера «изумительным манометром», «золотой осью», по отношению к которому вся жизнь 60-х годов выглядела отклоняющейся в той или другой степени».  Юло Соостер родился в 1924 году в Эстонии, там в 1943 поступил в Высшую художественную школу «Паллас», позже переименованную в Тартуский государственный художественный институт. Буквально сразу же после окончания института, в 1949 году, вместе с друзьями по институту был арестован по обвинению в антисоветской пропаганде и создании террористической группировки. По факту же молодые художники надеялись на обещанную стажировку в Париже или Италии, а когда советские власти отменили такую возможность – стали возмущаться. Тем не менее, военный трибунал предъявил приговор – 10 лет лагерей. В лагере рисовать было практически невозможно – это запрещалось, а найденные рисунки сжигались. Тем не менее, Соостер умудрился сохранить множество рисунков – во многом благодаря своей будущей жене, Лидии, с которой они познакомились там же.

В 1956 году на XX съезде КПСС в своем докладе Хрущев разоблачает культ личности Сталина, заключенные подают прошения о пересмотре своих дел. По освобождении Соостер возвращается в Эстонию, но, не получив там возможности нормально работать, вместе в женой переезжает в Москву, где практически сразу же вливается в московскую художественную жизнь – тогда еще подпольную. Здесь он знакомится с Ю.Соболевым, Э.Неизвестным, Б.Жутовским, И.Кабаковым, В.Янкилевским, М.Гробманом, О.Рабиным и многими другими, ныне уже признанными фигурами в искусстве. Скончался Соостер в своей мастерской на Сретенском бульваре в 1970 году в возрасте 46 лет, как гласил диагноз – от инсульта, коронарной недостаточности.

Время, на котором можно сфокусироваться, рассматривая работы Соостера, – те самые 60-е годы. В книге Ильи Кабакова есть даже своеобразный график-характеристика времени – «график «надежды» и «страха»», по которому «до «Манежа» время больших ожиданий – жуткого страха, но и больших ожиданий, — после только страха, страха, что каждый день с тобой может что-то случиться, стрястись, жизнь в страхе день за днем».

Надежды и страхи были вызваны не менее характерной чертой сознания советского подпольного художника – деление на «мы» и «они». Это деление въедалось в головы с самых юных лет: «вся учеба, и в школе художественной, и в художественном институте, вся как бы была «для них», а не для себя, чтобы «они» были довольны, не выгнали»; «существование было соткано их безумного, напряженного ощущения «их» («они» — это начальники, работодатели и управдом), которые воспринимались как иная, враждебная и опасная порода людей, живущих «наверху», в официальном, «том» мире; а под этим миром, тесно общаясь друг с другом, любя и уважая,  живет, как «под полом жизни», другое содружество, совсем особое племя людей. Именно климат содружества был так характерен для жизни этих художников, поэтов, джазменов, писателей, как бы по счастливой случайности встречавшихся в одном слое Москвы в этом время».

В такой ситуации любые неофициальные выставки и попытки организации художественной жизни всячески поддерживались всеми участниками того самого «подполья». В 1959 году Соболев и Соостер превратили кафе «Артистическое» в первое место, где собиралась вся московская интеллигенция того времени — «крохотный островок, напоминающий уютные кафе Парижа, Вены, Таллинна, Тарту», как вспоминала Лидия Соостер. Это время стало временем регулярных вечеров-«квартирников», в том числе и у семьи Соостеров; «По вторникам вечером вход в нашу квартиру был совершенно свободным. <…> В ту пору мне удалось с большими трудностями приобрести радиолу «Латвия» и пластинки «Битлз». Господи, как нас тогда преследовали за эту замечательную музыку, за длинные лохмы, как у битлов, за узкие брюки и пиджаки»».

Такая форма организации порождала, естественно, постоянное ощущение и надежду на то, что рано или поздно вся подпольная жизнь выйдет наружу, станет нормой – бесконечная вера человека в лучшее. Именно в такой обстановке жизнь Соостера казалась Кабакову «взаимоотношениями абсолютно нормальной художественной личности, я бы сказал, идеальной художественной личности,  с абсолютно ненормальной, патологической, дикой житейской и художественной ситуацией».

Помимо вышеперечисленного стоит сказать, чем вообще зарабатывали на жизнь художники в 60-х, а главное – зачем они были нужны этой самой «надпольной» жизни. Основным хлебом была книжная иллюстрация. И здесь происходил основной конфликт во взаимодействии «мы-они». И именно отсюда идет процесс взаимодействия слова и изображения.

В иллюстрации способом «сопротивления» стало как бы перетягивание главенствующей роли на картинку или хотя бы ее автономизация. Так И.Бакштейн пишет, что у Кабакова «этот контекст присутствует в приеме сплошного зарисовывания поверхностей книжки. Единицей иллюстративного мышления И.Кабакова является не одна «картинка», одно изображение, а книга в целом. Единичное становится всеобщим. Тотальность изобразительного ряда вообще делает текст ненужным». У Соостера же «визуализации метафизических конструкций из «основных» работ переносятся на иллюстрировании со всей последовательностью. <…> Именно самостоятельный характер изображения в книге, его неиллюстративность вызвала возражение «советского» редактора». В 1961 году Юрий Соболев становится главным художником издательства «Знание» и уже в качестве номенклатурного лица разрешает художникам рисовать то, что они хотят, давая как бы «выход» подпольному в официальное. Это был своеобразный способ «бунта» изнутри системы.

Так какими же были эти «основные» работы? Ключевыми «символами» работ Соостера были яйцо, рыба и куст можжевельника. Чтобы понять, о чем это, необходимо дать определенную предысторию.

Важной особенностью того времени была определенная степени культурной изоляции – как пишет Кабаков, «60-е годы – это годы невежества в самом точном смысле этого слова, годы тяжелого, томительного сна в стране, отрезанной от всякой культурной традиции. И как неизбежное следствие атмосфера тихого, почти идиотического неведения была возведена в 60-е годы чуть ли не в достоинство. Огромное количество художников, ничего не знающих, не читавших, не видевших, вышли на сцену. И это «незнание ничего» было своеобразным условием их креативности, ценилось ими самими лишь то, что они сами придумали, вычислили». В таком контексте резко выпадали Юло Соостер и уже не раз упомянутый Юрий Соболев. Оба они имели обширные знания мирового контекста, воспринимали искусство как вписанное в этот контекст. Соостер же был вообще воспитан педагогами «европейской школы», и сам должен был ехать учиться в Париж. Не стоит также упускать, что европейское искусство оказало, в отличие от многих других художников, непосредственное влияние на Соостера.

Разговор об «образах-символах» стоит начать с Юрия Соболева, который «каким-то образом он смог свести к нескольким эмблемам-символам весь огромный репертуар, весь космос самых разнородных понятий». Для Юло Соостера помимо этих «символов», особого языка, характерна еще и так называемая «амбивалентность в пластическом смысле». Те самые «символы» у Соостера не имеют одного значения, к примеру «никогда нельзя сказать точно, яйцо это или огромное окно в микромир, куда мы проваливаемся. Фактура картины, по видимости столь близкая и ощутимая,  что можно рукой ее потрогать, у него становится огромным пространством, в зависимости от аккомодации нашего взгляда».

Посмотреть на то самое «яйцо», из которого родился московский концептуализм*, можно в Литературном музее в Трубниковском переулке до 13 марта. Режим работы: ежедневно с 11.00 до 18.00, кроме воскресенья и понедельника; билеты: взрослые — 50 рублей, студенты — 40 рублей, школьники — 30 рублей.

*впервые метафора употреблена критиком Андреем Ковалевым в материале про первую книгу мемуаров Лидии Соостер для журнала Афиша в 2000 году.

В подготовке материала использовались следующие издания: Кабаков И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008.; Юло Соостер. Тэнно Соостер. Каталог выставки. М: Галерея «Романовъ», из-во «Бонфи». 2006,  а также информация из открытых интернет-источников.