Еще когда сериал шел на телевидении, на экраны вышли целых две полнометражные адаптации – «Дом мрачный теней» (1970) и «Ночь мрачных теней» (1971). Первая сюжетно очень похожа на фильм Бертона.

Мыльная опера «Мрачные тени» ABC была едва ли не самой долгой в своем поджанре (1,225 эпизодов за пять лет, с 1966 по 1971 гг.) и вполне показательной для американского телевидения того времени. За долгий срок из-за низких рейтингов она успела сменить жанр черно-белой семейной мелодрамы на цветной мистический трэш с вампирами, оборотнями, зомби, искусственными монстрами, ведьмами, колдунами, а также путешествиями во времени и в параллельные миры. Постоянный костяк телеактеров играл сразу по нескольку ролей , и в то же время одну и ту же роль успели сыграть разные актеры. Своим успехом шоу во многом обязано образу вампира Барнабаса Коллинза (канадский актер Джонотан Фрид), который, тем не менее, появился только в 210ой серии. Несмотря на несуразности, сериал стал важной частью американской масскультуры — в двух списках издания TV Guide 2004 и 2007 годов Cult Shows Ever «Мрачные тени» заняли почетные 19 и 23 места (оба раза аккурат между «Твин Пикс» и «Доктором Кто»). Сериалу в любви публично признались Тим Бертон, Джонни Депп, Мишель Пфайффер, а так же Мадонна. В отличие от первых трех последняя не приняла участие в киноадаптации, вместо нее там в роли себя появился Элис Купер. Не так давно были попытки возродить сериал на телевидении. В 1991 на NBC и в 2004 на The WB, обе неудачные. Интересно, что в первой из них были задействованы 10-летний тогда Джозеф Гордон-Левитт и заслуженная «королева крика» Барбара Стил, а во второй должна была играть Джессика Честейн из «Древа жизни». Благодаря Тиму Бертону сериал пережил очередную в своей долгой истории мутацию – «мыльная опера» шагнула на широкий экран, сменив туповатую серьезность и дешевый саспенс на готический сплав комедии и ужасов.

Все режиссеры давно и успешно рифмуют страх и секс – Тим Бертон же упрямо мешает стилизованный ужас и причудливый юмор. Его монстры не пугают, а вызывают сочувствие и крайнюю эмпатию. Неслучайно, один из кумиров Бертона и источник вдохновения, Рэй Харрихаузен, мастер покадровой анимации, умел не только оживить, но и очеловечить циклопа или гигантского осьминога. Давно, в детстве, полном одиночества и кино, монстры из фильмов очень помогли Бертону, так как сами страдали от тех же самых проблем. Позднее, в благодарность, он превратит их в метафору отчуждения и непонимания внешним миром неординарной и ранимой личности.

В кино приходят по-разному. Дэвид Линч шлифовал свою коронную «жуткость» в авангардной живописи, прежде чем привнести ее через видеоинсталляции в кино. Гильермо дель Торо больше десяти лет занимался гримом и спецэффектам, пока не начал придумывать монстров для собственных сюжетов. Бертон около пяти лет проработал в студии Уолта Диснея, поэтому его монстры мультяшны и милы до чрезвычайности.

Старый и новый Барнабас не очень похожи. Джонатан Фрид был старше и напоминает скорее актера Гарри Дина Стэнтона, а в вампирском прыжке - Дарио Ардженто.

Бертон всегда старался беречь свой уютный мир инфантильных кошмаров, и, видимо, правильно делал. Его художественные неудачи, как правило, происходили от того, что некая примесь извне меняла всю консистенцию: сатирическая желчь испортила «Марс атакует!», «Алису» похоронил «зеленый экран», противопоказанный бертоновской рукотворной магии. «Тени» губит «всамомделишная злодейность» главного героя. Весь вялотекущий от гэга к гэгу фильм Бертон так и не может определиться – заставить нас любить несчастного Барнабаса или порицать. А порицать ведь есть за что – все-таки пить кровь и спать со служанками, наверное, нехорошо. И если мрачного маньяка Суини Тодда искупал хорошо поставленный голос и психологическая глубина (третья номинация Деппа на «Оскар»!), то здесь восставший вампир действительно мертв. Джонни бледная тень себя, налицо лишь фирменные гримасы и фирменная пластика, отчего создается впечатление, что и Барнабаса Коллинза тоже играет Сергей Безруков.

Еще один чужеродный ингредиент – сексуальность, впервые проникшая на эти девственные территории (розовые кофточки Эда Вуда не в счет). «Мрачные тени» могут похвастаться первой постельной сценой во всей бертоновской фильмографии (впрочем, не совсем постельной, скорее «потолОчной»), а также неожиданным, пошлым, совсем неуместным юмором. Словно ребенок, переживающий трудный возраст, Бертон будто бы не в состоянии, сохраняя чувство вкуса и чувство меры, адекватно реагировать на запретную тему, как не в состоянии решиться на контакт с тем неизведанным взрослым миром за окном. Отец двух детей от Хелены Бонем Картер (постоянная участница бертоновской труппы играет и здесь), успешный кинодеятель, лауреат «Золотого льва» за вклад и председатель жюри Канн в 2010 году, на шестом десятке он никак не может избавиться от тех подростковых проблем, которые в свое время сильно повлияли на его личность. Несмотря на самый выдающийся талант, если жевать одно и то же двадцать лет, пресность и предсказуемость «Мрачных теней» в конечном итоге неизбежны. Невольная и очень точная метафора фильма и всего позднего творчества содержится в кульминационной сцене, когда ведьма-злодейка Анжелика, главная удача фильма (есть в Еве Грин что-то скользкое и подколодное) терпит заслуженное поражение, ее прекрасное тело трескается и разлетается на хрустальные осколки, обнажая внутреннюю пустоту.

Она живет, работает и ищет любовь. Так коротко можно описать незамысловатый сюжет картины. В основе фильма история одной женщины, которой очень хочется давать свою любовь, вот только любовь эта, если и нужна, то совсем не тем. Главная героиня бьется, как волна о скалы непонимания. Отношения с матерью не ладятся, назойливость юного ухажера доставляет неудобства, симпатия, перерастающая в любовь, с поэтом Адамом (Александр Левинский) могла бы стать спасительной соломинкой, если бы не его душевные расстройства. Несмотря на воздушность и некоторую очаровательную наивность, которую совсем не ждешь от режиссера Александра Гордона, фильм все-таки получился грустным и веет от него какой-то безысходностью и рутиной. Мама Люба в пространстве экранного времени не меняется, она остается собой, и мир вокруг нее остается прежним.

Отдельно стоит сказать и о месте, где разворачивается сюжет картины, об Одессе. Одной из самых трудных задач для режиссера было именно передать атмосферу 1958 года. Несмотря на то, что от «той» Одессы в современности осталось очень немного, Гордон сумел воссоздать маленькие кусочки прошлого века в своей картине. Как мне кажется, получилось это за счет потрясающей игры актеров, которые смогли передать особенный одесский колорит.

Фильм не ставит глобальных вопросов, в нем нет поучительной морали, нет героев с их великими подвигами. Это всего лишь история жизни маленьких людей, борющихся со своими очень человеческими проблемами. История рассказанная с любовью и некоторым состраданием. «Мне жалко людей, особенно всех» — , фраза, сказанная мамой Любой, рефреном проходит через весь фильм. И действительно жалко сумасшедшего со справкой поэта Адама, бывшую проститутку Любу, жалко прокурорского сынка Аркашу (Кристиан Жереги), жалко тружениц борделя (Анна Слю, Катерина Шпица). Они по сути неудачники жизни, ее аутсайдеры, они пока еще ничего не добились или уже не добились, но за всеми их поступками и словами прячется огромное желание любить и это придает картине непередаваемую трогательность, чуткость.

Фильм рассказывает о молодом художнике, который однажды встречает на автобусной остановке девушку и влюбляется в неё с первого взгляда. Он решает написать её портрет, приходя каждое утро на остановку и пытаясь лучше запомнить мгновение, которое он хочет запечатлеть.

Исполнитель главной роли, Амир Галиаскаров, также написал музыку к короткометражке, а рисунки подготовила Алиса Галиева.

Click here to view the embedded video.

«Время жить и время умирать»  Ремарка начинается словами «Смерть пахла в России иначе, чем в Африке».  Но стоит различать смерть многих как трагедию народа, и смерть одного человека — себя — как трагедию личную. При этом воистину огромным счастьем обладают те, кому неведом час собственной смерти.

Итак, перед нами Барселона. Город, перенаселенный беженцами и неудачниками — Вавилон на берегу Средиземного моря. Никаких «открыточных» видов — только темные закоулки, принадлежащие не туристическим взглядам, а настоящим их владельцам. В этом сумраке пытаются выжить сотни иммигрантов, продавая свой труд за еду и картонную коробку от холодильника как дом.

Уксбаль, в исполнении Бардема занимается тем, что находит для иммигрантов работу, рынок сбыта для продукции, которую они производят, а также силой взятки пытается как можно дольше дать существовать такому кругообороту событий. Нельзя сказать, что делает он это исключительно из  благородных побуждений — это его доход, его пища и кров. Кроме того, у него двое детей, сын и дочь, которых он любит по-настоящему, и ради которых, кажется, он готов исполнять любую грязную работу. У детей, кроме того, есть непутевая мама, чей мозг от наркотиков и алкоголя функционирует довольно нестабильно — и Уксбаль старается как можно реже с ней контактировать — хотя по-прежнему любит ее.

Кроме того, Уксбаль умеет разговаривать с недавно умершими людьми. Герой Бардема не делает из этого умения смысла жизни, как братья Винчестеры, ему скорее в тягость его специфический дар, но иногда люди хотят знать  о своих умерших родственниках или просто передать им последнее «прости» через посредника, и тогда за деньги Уксбаль готов предоставить свою помощь. Также он не ищет причины, по которым наделен таким даром — испанцы традиционно набожные люди, и все воспринимают, как божий промысел, даже если он выражается в том, что ты можешь общаться с призраками, ползающими по потолку (да-да, моменты соприкосновения этого мира с миром умерших в фильме выглядят достаточно жутко).

Внезапно Уксбаль узнает, что смертельно болен. Мало того, он настолько запустил болезнь, что практически не оставил себе времени неспеша упаковать свой последний чемодан — ему остался месяц, не более. Все оставшееся время он судорожно пытается упорядочить дела, . Выходит, как и положено в реальной жизни, а не в кино, довольно плохо. Все конструкции, которые Уксбаль пытается состроить, чтобы его дети могли жить как можно лучше без отца, рушатся одна за одной — в конце концов, когда вы пробовали в условиях максимально ограниченного времени судорожно сделать что-либо фундаментальное,  разве из этого выходил толк?

Иньярриту снял фильм, переполненный метафорами, но они абсолютно не влияют на восприятие киноленты, потому что на самом деле все просто: любовь — это любовь, жизнь — это жизнь, смерть — это смерть, слово «бьютифул» — как слышится, так и пишется. Хотя жизни и смерти в фильме мало — в основном показан процесс умирания — не на смертном одре, но в общем смысле. Вопреки глобально насаждаемому культу молодого и красивого как единственно правильного и хорошего, Иньярриту в который раз убедительно показывает, что правильное и хорошее может быть уродливым и немолодым.  Встреча Уксбаля со своим отцом в Потусторонье, обмен понимающими и мудрыми взглядами — торжество истины и правды бытия, Того, Что Есть На Самом Деле.  Оставшиеся по эту сторону обречены на дальнейшие попытки постоянно строить замки на песке, и скорее всего, это единственно верное занятие, потому что любое наше начинание — это такой вот замок.

«Бьютифул», несмотря на кажущуюся простоту сюжета, подразумевает под собой неоднократный просмотр — не с целью выявить упущенные детали, но по причине, отдающей мазохизмом — погружение в этот киношный мрак и печаль может сделать ваше существование немного красочней, пусть и на короткий промежуток времени. В любом случае, каждый из нас в этом мире тоже не надолго.

Таким образом, проект «Эксперимент FIVE» должен продемонстрировать, насколько по-разному мы способны воспринимать одно и то же событие, кадр или звук. Точкой старта для всех режиссеров стали первые 30 секунд: на экране показана часть фотообъектива, видоискатель, вспышка. Через несколько мгновений появляется чья-то фотография, ее тут же помещают в черный конверт, после чего мы сможем увидеть само фото в идущей следом короткометражке. Далее — только режиссерская фантазия и абсолютная свобода действий. В выборе жанра и выразительных средств режиссеры были ничем не ограничены, и интригующее начало получило пять вариантов продолжения, совершенно разных и непредсказуемых.

В проекте приняли участие режиссеры Петр Буслов (фильм «Sunrise/Sunset»), Александр Велединский («Портрет»), Игорь Волошин («Атлантика»), Андрей Звягинцев («Тайна») и Алексей Попогребский («Bloodrop»). Примечательно то, что работы получились очень интернациональными (возможно, в силу языковых приёмов или отсутствия реплик как таковых), что подразумевает выход за рамки российского рынка. Ну, а мнений, как и всегда, уже набралось очень и очень много, как положительных, так и отрицательных. Первые радуются оригинальности и удачным саундтрекам. Вторые базируются либо на недостаточно чёткой общей концепции, либо на скомканности и неясности сюжета, либо сетуют на «больную фантазию» режиссеров. Опять же — решать вам.

Алексей Попогребский — Bloodrop

Click here to view the embedded video.

Андрей Звягинцев — Тайна

Click here to view the embedded video.

Петр Буслов — Sunrise/Sunset

Click here to view the embedded video.

Игорь Волошин — Атлантика

Click here to view the embedded video.

Александр Велединский — Портрет

Click here to view the embedded video.

Самый ожидаемый отечественный кино-долгострой первого десятилетия 21-го века наконец прокатился волной по кинотеатрам и осел на пиратствующих торрентах, оставив после себя двойственные впечатления у публики. Каждый, кто может связать охапку слов в более-менее осмысленное предложение, стал рассуждать о том, что удалось режиссеру Виктору Гинзбургу, а что – нет, и по каким причинам не удалось.

Каждый, кто учился в институте, знаком с такой ситуацией – письменный экзамен подходит к концу, и экзаменатор внезапно говорит «все, сдавайте работы», тогда как ты только-только начал расписывать хорошую и умную мысль. И вот преподаватель уже стоит над головой, протянув руку за твоим ответом, а ты быстро, сбиваясь на «медицинский» почерк, пытаешься втиснуть в одно предложение то, что собирался расписать на целый листок, теряя междометия, а заодно и смысл написанного. Что-то похожее, как мне кажется, произошло и с экранизацией «Поколения П» — съемки затянулись на неприлично большой отрезок времени, то самое поколение постарело на несколько лет, и пора было срочно сдавать уже работу, вот и пришлось впопыхах кроить картину, надеясь только на то, что человек, читавший роман, все поймет и не осудит, а не читавший – и так оценит.

«Поколение П» — удивительный случай в современном кино, когда про фильм толком и сказать нечего. Ни восторга, ни наоборот – отвращения, кинолента не вызывает. Видимо, зритель так долго ждал этого фильма, что в ожидании перегорело все – и нетерпение, и опасения увидеть нечто недостойное – и вот, после столь ожидаемого просмотра публика, недоумевая, пожимает плечами – вот и вся реакция на фильм. Ругать экранизацию особо не за что, тем более для этого больше подходит «долгоиграющая» «Цитадель» Михалкова,  хвалить —  разве что за саундтрек  и качественные, но робкие спецэффекты (хотя именно их нам обещали вагон и маленькую тележку). Если Гинзбург ставил за цель создать кинокартину, вгоняющую зрителя в дзен-буддистское равнодушие, то с этой задачей он справился блестяще.

Впрочем, если разобрать фильм «на органы», то тут уж есть к чему придраться. Например – игра актеров. Из всего разнообразия медийных лиц, мелькающих в кадре, веришь только Александру Гордону, которому даже не пришлось изображать мизантропию, да Олегу Тактарову, исполнителю роли Вовчика «Ницшеанца» Малого. Остальные либо играют в полсилы, либо наделяют своих героев ненужными и необязательными чертами – Морковин в исполнении Андрея Фомина уж вовсе какой-то истеричный, Трахтенберг никак не походит на «печального отца троих детей по имени Эдик». Эпизодический Охлобыстин, в игре которого в последнее время все больше доктора Быкова, нежели Парфена Рогожина, возможно, колоритен – но две с половиной фразы на весь фильм не выделяют Ивана из калейдоскопа приглашенных актеров.

Действительность, те самые 90-е, описанные в романе,  Гинзбург напичкал визуальными, и, казалось бы, логичными атрибутами того времени – неуклюжими плащами и прическами, брендами и актуальными тогда автомобилями, но каким-то образом умудрился создать не убедительное визуальное воплощение эпохи накопления первоначального капитала, а гротескную пародию на нее. В итоге девяностые в фильме выглядят именно так, как их принято изображать в кино. Возможно, это делалось преднамеренно, чтобы добавить элемент эпоса в повествование, но в той же прошлогодней «Чужой» Антона Борматова киношные девяностые похожи на настоящие – злые, угрюмые и беспросветные – а не на собственную фольклорную копию, как в «Поколении П».

Кроме вышеозначенного, еще один неприятный момент, вызванный то ли спешкой, то ли режиссерским желанием отойти от первоисточника: «проглоченные» детали книги ощутимо подкосили логику действий и высказываний персонажей фильма, из-за чего события почти молниеносно меняют друг друга, без намека на какую-либо драматичность – как деревья за окном несущегося в Шамбалу поезда. Почему новоявленный Живой Бог увольняет из Института Печловодства Малюту? Ведь зрителю не известно, что из-за его креатива Татарскому пришлось отдать обратно ваххабитам 10 тысяч, честно заработанных «криэйторским» трудом. Это только один случай из целого набора нестыковок, которым так любезно снабдил Гинзбург свое творение.

В Сети ходит информация, что Виктор Гинзбург положил свою режиссерскую лапу на еще одну книгу Пелевина – «Чапаев и Пустота». На самом деле, эта новость не вызывает особого ужаса (впрочем, как и вдохновения) – все-таки у нас мало экранизируют книги современных писателей, да и продюсер Тони Пембертон, скорее всего, выделит приличный бюджет. Зато опаску вызывает даже и не слепое следование Гинзбурга первоисточнику или опускание значительных деталей (как в «Поколении П»), а возможность увидеть неправдоподобные – в этот раз – двадцатые годы прошлого века, в которых и происходят действия «Чапаева и Пустоты» (можно конечно возразить, что действие романа изначально вне времени и пространства, но тогда надо снимать совсем другое кино), а также настоящий глиняный пулемет, установленный атлетического телосложения Чапаевым на хромированной тачанке немецкого производства.

Тяжелая и многослойная история про длительный,  непростой и разрушающий все на своем пути крестовый поход к себе.  Режиссер Ромейн Гаврас, до этого не снимавший полнометражное кино, этим своим дебютом словно засунул ржавое шило в гноящиеся язвы современного общества. В этом смысле он так же неудобен и неправдоподобно вызывающий, как герои Венсана Касселя и Оливье Бертелеми. История, которая начинается в тонах «Бойцовского клуба», очень быстро перерастает в волну неоправданного насилия и стремительного уничтожения действительности.

Реми — молодой, замкнутый в себе парень с некоторыми странностями. Странности в школьном возрасте непростительны и обречены на насмешки со стороны сверстников — поэтому Реми живется совсем не сладко.  Он ненавидит сестру и мать (что, впрочем, взаимно), для одноклассников он — боксерская груша, для девушек — недоразумение. Единственный друг — школьный психоаналитик Патрик, чрезмерно циничный для такой профессии. Купив на последние деньги Порше, дорогие костюмы и арбалет, Реми с Патриком начинают свое путешествие в никуда,  круша на своем пути все, что так или иначе кажется им недружелюбным или угрожающим. Отношения двух изгоев специфичны — несмотря на замкнутость, Реми видит в Патрике наставника, в то время, как Патрик использует различные приемы, чтобы манипулировать Реми. Путешествие без цели находит свой путь назначения — друзья должны во что бы то ни стало добраться до Ирландии, где «их уже не достанут всякие уроды». Добраться ценой жизни, своей и чужой.

«Мои волосы вас беспокоят — я дам им еще расти. Мои действия, мое поведение вас беспокоят — я буду еще больше усиливать их. И, наконец, под вашим сарказмом и усмешками, я останусь невозмутимым. Перед вами я буду, наконец, тем, кем являюсь. Несмотря на отвращение, на стыд. Несмотря на все это, вы будете любить меня. Ибо я буду тем, кем на самом деле являюсь…» Тотальный протест против всяких устоев не может быть ненасильственным — и герои погрязают в пучине жестокости, в первую очередь друг к другу и к самим себе. Накрывшая с головой героев волна агрессии сметает все на своем пути, касаясь случайно попавшихся на пути людей, которые, казалось бы не виноваты ни в чем. Тем не менее Реми с Патриком видят угрозу в каждом человеке во Франции: «Вы унижаете людей, а потом задаете вопросы», говорят они тем, кто имел несчастье оказаться у них на пути. Поступки главных героев — далеко за гранью абсурда, что делает их поведение пугающе смешным. Надо ли говорить, что путешествие в Ирландию закончится печально для всех, кто оказался в кадре.

Ромейн Гаврас взялся так глубоко копать в поисках причин духовного и социального разлома в современном обществе, что увлек в эту яму также и зрителя. После просмотра фильма остается дурное послевкусие, смыть которое будет трудно даже алкоголем. Даже поправка на то, что фильм-де французский («а, это у них так, слава богу, у нас все не так плохо») не помогает справится с ощущением, что проблема главных героев может решится только со смертью всего общества. Потому что путешествие в Ирландию, которая в данном случае одновременно и Шамбала, и Внутренняя Империя, и Валгалла, оказывается настолько болезненным, что  любая попытка туда добраться вызовет у окружающих осуждение и желание закрыть таких путешественников в сумасшедшем доме.

Click here to view the embedded video.

Итак, что же такое эксплуатационное кино? В первую очередь, это эффективное совпадение предложения и спроса. Оно создается исключительно для получения прибыли и работает по принципу извлечения выгоды из интересующих обыденного зрителя тем, будь то секс, насилие, деньги, пороки. В создание самих фильмов никогда не вкладывается много денег, основной бюджет уходит на «раскрутку». Термин «эксплуатация» в киноиндустрии обозначает как раз рекламу, так что фильмы, которые называют эксплуатационными, привлекают зрителя в основном именно сенсационной рекламой и яркими постерами, качество же фильма вторично, поскольку главная задача продюсеров – привлечь зрителя.

В общем, эксплуатационное кино – это и маркетинговая характеристика, и кинокатегория, охватывающая множество различных жанров, от комедий и фильмов ужасов до боевиков и мелодрам. Снимать такие фильмы экономически выгодно для продюсеров, поскольку при малых вложениях они быстро снимаются и быстро окупаются в прокате.

В 50-е годы в Америке существовало множество маленьких кинотеатров (человек на 100); проката фильма в подобных кинотеатрах, переходящего из одного городок в другой, было вполне достаточно, чтобы фильм окупился. В роли создателей обычно выступали люди, не имеющие средств на то, чтобы снимать качественное, кассовое кино. При этом заработать им очень хотелось: тогда они снимали дешевые фильмы, используя проверенные опытом, популярные, стопроцентно воздействующие на публику сюжетные линии.

Важно понимать, что эксплуатационное кино – это не только трэш, термин гораздо шире: это любое кино, использующее в своих целях популярные темы. Вначале это могли быть фильмы про мафию, потом про монстров, потом про космических захватчиков, сейчас это пародии на очень известные фильмы («Звездные войны»). Если конкретнее по годам: в 50-х это были фильмы о гигантских монстрах; в 60-х – фильмы-предостережения, пеплумы, готические ужасы, фильмы про хиппи и байкеров; в 70-х – фильмы про каннибалов, приключения в джунглях, многочисленные гонконгские фильмы про боевые искусства (помните, как в России, когда появились магнитофоны и кассеты, все смотрели фильмы с Джеки Чаном и Брюсом Ли?); в 80-х – итальянские сплэттеры, слэшеры, дешёвые военные боевики, постапокалиптическое кино, фильмы о враждебных инопланетянах (клоны «Чужих»). Девяностые годы в целом никаких новых поджанров уже не породили, и изменения были скорее «косметическими»: например, использование подешевевших цифровых технологий для экономии бюджета. Иногда у людей просто возникает желание сходить в кинотеатр, пожевать поп-корн и посмотреть нечто очень низкопробное – расслабить мозг.

Создатели больше денег вкладывали в яркие, привлекающие внимание афиши, нежели в сам фильм. Как выглядели эти плакаты? Главное – привлечь максимум внимания, для этого на передний план помещали сцены насилия и эротического содержания, зачастую они были рисованные. Для некоторых фильмов делалось даже несколько вариантов таких имиджевых плакатов.

Из особенностей сегодняшнего эксплуатационного кино можно отметить почти полный его переход на цифровую съёмку, частое скрещивание с порнографией и экспериментальным кино, а также так называемые «мокбастеры» – малобюджетные фильмы разных жанров, эксплуатирующие название и темы популярных блокбастеров, часто ещё не вышедших на экран.

Если раньше эксплуатационное кино снималось для маленьких кинотеатров, драйв-инов и грайндхаусов, то сейчас, в связи с причинами экономического характера, оно создаётся в основном для DVD и телевидения – из-за глобальных изменений в мировой прокатной системе.

Почему современные эксплуатационные фильмы снимают в основном в цифровом виде? Так гораздо дешевле, проще воровать спецэффекты, которые уже были задействованы в каких-то популярных фильмах. Зачем покупать машины, взрывать их, если можно просто выкупить эффект взрыва за очень маленькие деньги у другой компании? В штате таких компаний вообще нет людей, которые занимались бы «придумыванием» фильма, все делается на ходу и воруется из других картин.

Смешная история была со студией «Трома» (самая известная студия в сфере эксплуатационного кино, как раз авторы «Токсичного мстителя»). На них подали колоссальное количество исков, но никто не знал, кому и куда их направлять: студия вроде как существовала, они выпускали много фильмов, доставляли записи в кинотеатры, но никто не знал, кто же на самом деле является ее создателем?

Вообще в США существовало пять таких крупнейших фирм, и все они находились в разных штатах (оно и понятно: даже две таких компании ни за что не выжили бы на одной территории в силу своей аналогичности, людям это просто не нужно).

До середины 80-х в США действовал антитрастовый закон, запрещающий студиям иметь свои кинотеатры. После его отмены практически все маленькие независимые кинотеатры были вытеснены с рынка. С этих пор исключается проблема посредничества. Если раньше владелец кинотеатра, посмотрев предлагаемую ему кассету, мог отказаться иметь дело с такой «чернухой», то теперь создатели «эксплуататоры» были сами себе хозяева.

К концу 80-х вышел из употребления и термин «trash movie», олицетворяющий особенности определённой киноэпохи. Сейчас он используется в основном по отношению к фильмам, снятым до 90-х годов. Для наиболее халтурно сделанных эксплуатационных фильмов той эпохи применялся ещё один неофициальный термин – «Z movies». Интересно, что русское значение кинотермина «trash» не совсем, а иногда и совсем не соответствует тому, которое принято у зарубежных киноведов. До 21-го века термин «trash movies» в России практически не использовался, но в 2002 году в серии «Другое кино» вышли несколько фильмов студии «Трома», в рекламных текстах к которым активно использовалось слово «трэш», иногда в неправильном значении. Поскольку новое понятие оказалось на слуху, со временем его значение ещё больше исказилось, и в России к трэшу стали постепенно относить и пародии на фильмы ужасов (в том числе и высокобюджетные), и фильмы про зомби, и недорогие жанровые фильмы – словом, значение термина неоправданно разрослось.

Звездный час эксплуатационного кино длился недолго – с середины 60-х по конец 70-х. В США его расцвету способствовали конкретные бизнес-факторы: море грошовых однозальных кинотеатров, грайндхаусов, заинтересованных в сомнительном репертуаре, тотальное удешевление кинопроизводства и снижение уровня морали в городах. С появлением многозальных кинотеатров и домашнего видео, эпоха эксплуатационного кино закончилась.

Всегда нужно помнить, что любая мелочь в фильме, будь то попавший в кадр ненамеренно (на первый взгляд) ключ или ныряющая в море птица, имеют значение, продуманны режиссером, помещены им в кадр с особой целью. Так же и с местом действия: понятно, что локация выбирается не пальцем в небо, но иногда оно становится чуть ли не главным героем фильма. Широко известны режиссерские признания в любви городам, странам; часто фильм снимают в известных зданиях с загадочной историей, домах с мистическим прошлым, квартирах режиссерских друзей, на кораблях, в отелях – на этом сегодня и остановимся.

В отелях сам Бог, кажется, велел снимать фильмы. Жуткие одинаковые запутанные коридоры идеальны для хорроров (ни один высокотехнологичный ужастик с массой спецэффектов не сравнится с пугающим до дрожи «Сиянием» 1980 года. И не забывайте про «1408», где вообще все действие разворачивается в единственной комнате. Оба, кстати, сняты по книгам Стивена Кинга); в отелях проходит половина жизни путешествующих, скитающихся, бедных, бездомных или просто тех, кого не сильно заботит наличие постоянного места обитания («Баффало 66»), тех, кто на время приехал в чужую страну («Трудности перевода», «В Брюгге»). Особая история – известные отели, существовавшие или существующие на самом деле: грех, например, не отдать дань скандально знаменитому нью-йоркскому отелю «Челси» (Энди Уорхол здесь снял своих «Девушек из Челси», а Итан Хоук в 2002 – «Стены Челси»).

Начнем, в прямом смысле, с малого. Короткометражный «Отель Шевалье», снятый Уэсом Андерсоном, который, кстати, вообще любит своих героев помещать в отели (так, команда из «Водной жизни со Стивом Зиссу»живет в заброшенном отеле) с Джейсоном Шварцманом и Натали Портман в главных ролях.

Короткометражка является прологом к «Поезду на Дарджилинг» и снята была в Париже, в отеле «Raphaël»,  известном по съемкам там «Любви в Париже» (второе название фильма – «Другие девять с половиной недель»).

История трогательной встречи любовников в Париже, разворачивающаяся в комнате шикарного отеля c предельно романтическим видом на город. И если возьметесь смотреть «Отель Шевалье», то почему бы и сразу не посмотреть «Поезд на Дарджилинг» – получите двойное удовольствие.

Следующий очень важный и обязательный для просмотра «отельный»фильм, «Комната 666», тоже короткий, меньше часа. Это документальный фильм Вима Венерса, снятый в 1982 году в Канне. Всего за 40 минут в кадре успевают появиться Годар, Моррисси (Пол, конечно), Гупиль, Херцог, Спилберг, Антониони, сам Вендерс и другие — всего 16 режиссеров-современников.

Вендерс оставляет известных режиссеров в комнате отеля рядом с телевизором и просит их рассказать о своем отношении к телевидению и, в связи с его развитием, о мыслях по поводу дальнейшей судьбы кинематографа. В общем-то, учитывая список попавших в кадр гениальных личностей, они могли бы просто молчать, и даже тогда фильм стоило бы посмотреть. Очень трогательно в 2011 году послушать о том, как видеорекордер изменит развитие кинематографа и понаблюдать за Вернером Херцогом без ботинок. Место действия – каннский отель «Martinez».

Дальше – больше. Дэвид Линч и Джеймс Синьорелли в начале девяностых сняли целый мини-сериал, состоящий из трех серий, «Номер в отеле» (первый снял две крайние серии, Синьорелли, соответственно, – вторую). Действие каждого эпизода проходит в комнате 603 одного и того же отеля, но в разные годы, с промежутками почти в 30 лет. Что касается первой и третьей серии – очень сюрреалистично и SO lynch! Особо много тут не напишешь, нужно смотреть (любителям Линча only). Вторая серия более приземленная, хотя фанаты Линча, конечно, считают ее уродом, испортившим весь проект.

Посмотрев короткометражный фильм, документальный фильм и даже сериал, перейдем к художественному. В черной комедии братьев Коэнов отель «Эрл» пусть и не главное действующее лицо, но важный аллегорический элемент. Ведь в сущности, Бартон Финк, драматург и неудавшийся сценарист, попадает не в отель, а в ад: шестерки, жутковатый портье, пламя огня под конец. Интеллектуальная комедия со множеством ссылок и скрытых смыслов — ваш идеальный спутник на выходные.

Удачного уикенда, и помните: до того, как принять участие в смонтированном на коленке сериале, Тим Рот снялся в гениальном, лучшем «отельном» фильме, одном из тех, которые непременно нужно посмотреть за свою жизнь.